时间：2019年10月18日（下午）
地点：福州世茂洲际酒店5F宴会厅
（上半场）
主持人（元溪）：大家都知道，电影是依托于镜头来表现的艺术，那不同类型的电影对摄影技术和镜头美学都表现出不同诉求。本场论坛将聚焦镜头美学，讨论艺术电影与商业电影的异同。今天，我们非常荣幸请到了土耳其著名导演努里·比格·锡兰和中国著名摄影师穆德远先生为我们分享心得。
首先是努里·比格·锡兰导演的对谈时间，看他的电影我自己的感觉是比较沉闷，因为他善于运用大量的长镜头，他有自己独特语言表达风格，但私下他是非常健谈的一位导演。他今天也是为我们带来了他对于电影，还有对于他人生的理解，我们关注他是从1995年的第一部18分钟短片《茧》入围戛纳电影节短片竞赛单元开始，让我们先通过一段VCR来走进他的电影世界。
现在，让我们用热烈的掌声欢迎不远万里来到中国的土耳其著名导演努里·比格·锡兰先生登台。
我们都知道之前看过他的《三只猴子》，《三只猴子》他其实讲的是对于人性的一种真实的想法和真相。那这《三只猴子》其实起源于三猿像，我们都知道三猿像是丝绸之路从古埃及最后传入到日本，今天努里·比格·锡兰先生参与丝绸之路国际电影节，又来到海上丝绸之路的起点福州，冥冥中是不是和中国有不解的缘分呢？
努里·比格·锡兰：对于《三只猴子》来说我觉得确实跟中国非常有缘，这个词来自于孔子的《论语》，《三只猴子》我个人会觉得它象征着如果我们要去更好地了解自己，我们就相当于是有《三只猴子》代表不同的人，有的时候会欺骗自己，会自欺欺人，不想相信这个真实的真相。
主持人：我们知道锡兰导演在上大学的时候学的是电气工程，后来又转做电影，怎样的经历让您做电影的呢？
努里·比格·锡兰：我在大学的时候是电气工程，因为在土耳其的时候，我不知道在中国是不是也一样，家庭的文化会迫使我们要选择一个比较务实的专业，当时我也学摄影，是一个摄影师，大家觉得摄影不是正经的行业和行业。所以我想学一点更加严肃的专业，但是后来我才知道我不太喜欢工程，所以在我毕业之后我要去转变我的职业生涯，所以现在才做了这个电影。其实电气的学习对我来说也帮了我很多，大多数的电影的制作很多时候也需要这种安排，包括各种设备的安排，包括你也需要这种工程的思维来帮助你。所以在我大学毕业之后，我就学了两年的电影专业，后来我就没学了，我个人觉得电影业学习并不能够帮助到我很多，我觉得在电影业最好的老师就是实践，就是自己去拍电影。在电影的过程当中，可能会犯错，也会看一些新的电影，我就没有去电影学院上学，毕业之后开始看各种各样的电影，我会用不同的方式非常严肃学习电影，因为我们要非常小心和谨慎。有的时候其实有些镜头我们并不了解，有的时候电影的画境可能不太理解，必须要非常严肃去学习，所以最好的老师就是去从不同电影当中学习。
主持人：看第一部短片是《茧》，这部短片对于您来说的意义是什么？您认为短片对于青年导演来说它的意义是什么呢？
努里·比格·锡兰：其实《茧》是我唯一的一部短片的电影，但是我个人觉得这是我最难拍的一部电影，因为我在拍的时候只用一年的时间。那个时候是我职业生涯的起点，所以刚起步的时候是最困难的。其实我在刚起步的时候拍短片犯了很多的错误，所以我也学到了很多，我也知道拍电影应该怎样去做，怎样去改善。我刚刚也提到我个人觉得犯错是最好的老师，但在刚开始的时候，比如在拍短片的时候，我知道东西并不多，所以我花了很多的时间在上面，我当时也在学摄像机，我们在拍这部电影的时候只有两个人，所以在那个年代那个时候我们还没有这种摄像机。今天我的朋友也有在现场，我当时是向他买得相机，在土耳其导演的帮助下，我刚开始在他的电影当中出演，作为一个演员，但是我只有一个动作，我在演的时候也去学到了后期制作、剪辑，所以我从这个导演身上我也学到很多东西。然后我买了他的摄像机，拍了自己的短片。所以我个人觉得当时我在拍短片的时候很多演员都是我的家人，这位土耳其的导演简直是我的人生导师。
主持人：我们知道您之后的长片作品是《小城岁月》，有没有从您的短片当中吸取一些经验呢？对于新的导演来说有没有什么建议？
努里·比格·锡兰：我刚刚跟大家提到在电影当中最好的事情就是一定要开始去拍，一定要着手去做，因为在我拍短片之前我当时等了十年，那个时候从26岁等到了36岁，我一直都在等，我不断地在学习，在储备能量，包括鼓起勇气，我觉得这不是好的选择，我觉得最好的事情是要开始拍，然后犯错。因为如果你自己拍电影你会学得非常快，现在可能事情比较简单，我们有各种各样的短视频的设备，哪怕用苹果手机你都可以去拍，你也可以去拍自己的短视频或者电影，可以做各种各样的尝试。所以必须要去朝着目标迈进，因为对所有人来说我们都是掌控自己，所以对于所有人来说我们要掌控自己的命运，一定要脚踏实地去做。
主持人：《小城岁月》有没有从您的短片当中吸取一些经验呢？
努里·比格·锡兰：《小城岁月》是我第一部长片作品，当时拍这部电影的时候就只有两个人，我自己我做了很多的工作，还有其他的朋友，我当时就只有两个人才拍了这部电影。但是我个人觉得他对我来说他给了我很多的经验和启迪，我也知道在电影拍摄过程当中可能出现什么样意外情况，我也看到在拍电影过程当中会有哪些困难出现，比如说你需要什么东西，你在剪辑的时候会有哪些困难，我个人觉得在电影的拍摄过程当中有一个比较大的东西就是要去信任自己，我觉得有的时候可能有一点危险，有的时候要有敬畏之心，因为有的时候并不是所有想法都是对的。所以我们必须要有其他的备选项作为拍摄的条件，所以我个人觉得在《小城岁月》的过程当中，我就做了很多的备用选项，这是我在拍短片的过程当中学到的，所以我觉得非常有用。我在《小城岁月》拍了不同的镜头，都是作为备用镜头，但是在最后我其实对这部电影不是特别满意，不过从《小城岁月》的拍摄当中我学习到了很多，当我拍完电影之后我不晓得它最终的结果会是什么样，不过我们将它在柏林的影展上上映，我非常的庆幸。在这部电影之后我个人变得更加充满自信。
主持人：看到您前四部作品是《茧》、《小城岁月》、《五月碧云天》和《远方》，当中您不仅担任导演、编剧，还有剪辑，这三个阶段是我们在电影创作过程当中三个阶段，那您觉得这三个阶段是一以贯之的吗，还是有不一样的想法？
努里·比格·锡兰：是的，是电影拍摄三个不同的阶段，是非常重要的三个阶段，也是重要的创作过程。对我来讲，这三个阶段非常重要，因为他让我更多的了解到电影，我们了解剪辑，首先我们看到剪切的效果，里面会有些非常神秘的元素。当这些不同的图像拼接在一起的时候会爆发出不同的魔力，就像魔术发生作用了一样。不过有些时候这种魔力效应不会像您所预想的那样，所以对我来讲，我们在剪辑阶段学习电影制作至关重要，因为你没有办法改变自己的想法和创意，但是编剧可以改变所有的东西。你要完成自己一以贯之的想法，所有的这些信息，这些现实，都会让你在每个电影当中拍摄越来越多不同的镜头，一开始的时候我总是会不断地拍摄不同的镜头为了满足电影的需求。
我本人也做过摄影的工作，因为我原来就担任过摄影师，在我的前四部电影当中我都是自己去亲身操刀拍摄，不愿意做任何的改变。但是在我的第四部剧情片当中我还在其中出演了角色，当时我不得不去雇佣摄影师，所以我需要和他人来开展合作。当我和他人合作的时候，我对这个想法非常喜欢，而且我愿意和这些人继续地开展合作，因为在这过程当中，我了解到导演应该更加地专注于演员本身、表演本身，你也可以更加容易地把控摄影，因为你用监控器来把控这个过程。摄影师是没有办法最终决定电影的，导演才有最终的发言权，从这个角度来讲，导演不使用摄像头自己去拍摄的话，你是可以更好把控全局，所以之后我更加聚焦于自己本身的导演工作，当然导演也是最为重要的一个链条和环节。每一个场景中的人都希望去还原导演的想法和创意，当然这也是非常充满挑战和很多困难度的，你要有相应的设备继续设计，要找不同的方法来向他人描述导演脑中的想法和创意，你必须要创建具有创造力，找到相应的方法，让他人了解你的真实需求，尤其是导演的需求。
主持人：其实您最近这些年的创作很少担任摄影师和剪辑，您在和其他的摄影师和剪辑合作的过程中，掌控欲会很强吗？会不会给他们创作的空间？
努里·比格·锡兰：没有所谓的创作空间，因为电影不是说充满自由度的空间，导演自己本身才知道关于电影的这些想法，他人是没法真正理解的，所以导演没有办法让他人放手去做。有些时候你释放一些权利，释放一些把控是好的，但是你放得太多，就可能会失去对全局的把控，所以有些时候我们要保持适当的灵活度，有些时候我会让演员放手去做，不过首先我会按照我自己所做得事情去做，当我完成这些部分的工作之后，我才想知道他们是否可以去有些自己的想法。有些时候你会抓取到一些非常好的东西，但不是常常都是这样的。
主持人：其实大家比较习惯把您的电影归结为艺术电影，那么您在拍片的过程中会考虑到它的商业因素和商业回报吗，您觉得艺术电影和商业电影的本质有什么样不同的地方？
努里·比格·锡兰：在我看来应该说这两者之间所有的东西不是不同的，商业电影首先背后的动机就是去赚钱，当然商业电影的导演也需要去给出一些自己的东西，但是他的首要动力还是去赚钱。那么，你没有办法在商业电影当中去真正地追寻自己的一些所谓真理之类的内容，因为你不是自有的去做这样的事情。而艺术电影就不应该有任何的商业考量，因为如果你想很多的观众在观看你的电影去追寻真理或者来发现一些东西，我觉得这不是真实的情况。这两者之间是有完全不同的目的，不过在商业电影当中你也可以去做一些很好的事情，比如说拍一些具有启发性的商业电影，但是主要的目的和动机还是去赚钱，你要有更多的观众去观看你的电影。真正的艺术电影的导演就像术士一样要去追寻自己的内容，因为大部分情况下是不够的，但是人家想去了解，获取电影的精神食粮，意味着我们需要具有非常创意，能够真正帮助揭示电影所要展示的真理和现实。所以我觉得艺术电影和商业电影之间没有的相关性，他们两者之间真的是泾渭分明的状态，而且行业本身的性质也决定了这一切，他是有违电影本身某一些属性。
主持人：艺术电影追求过程中，其实和商业电影执中您认为会有一道鸿沟吗？那么您认为的镜头语言，您在拍摄的过程中，您会将这二者结合起来吗？
努里·比格·锡兰：我觉得他们两者之间是没有相关性的，但是对于某一些电影，比如说他是艺术电影，但是他也可以去获得很多不同的观众。比如像韩国的《出租车司机》这部电影，但是他并不意味着商业电影首要目标是去获取更多的观众，我们希望有更多的观众去观看电影，但是你不知道是否真是这样的，你要考虑自己拍电影首要的动力和动机。而且艺术电影拍摄的动机要免予任何商业的考量，比如说就像刚才讲到的《出租车司机》这部电影本身是艺术类的电影，我不太记得一个恰当的词语来形容这个概念，当然《出租车司机》这部电影最后获得很多观众的观看，他在一开始拍电影的时候非常在乎观众的感受。不过艺术电影你也要特别的关注这些制作，比如好莱坞制作电影不可能是非常自由的，在现在我所在的国家土耳其我要去决定我怎么去改变自己的电影制作模式，我和一些非常富裕的制作人探讨过，在探讨完之后我还是想说我还是回归自己的自由世界，因为所有的制作人都有很多的预期，所以你根本没有办法做到完全的自由，完全的独立。
某些电影的制作人你独立去制作电影，在这过程当中，你所合作的每个人都会有自己的预期和想法，比如说当我拍电影的时候，我最近的两个电影大概是两到三个小时，很多人包括发行商、制作人都不满意，每个人都希望我拍摄更短的电影，因为短片更好去卖，有更多的观众愿意去购买、去观看，不过我拒绝了他们的建议。但是我怎么可以拒绝呢，因为我自己是独立拍摄电影我才可以这么去做，但是我没有办法做到完全的独立，我要筹资，我要找到不同的渠道，要找我的朋友，制作人来去帮助，没有人可以真正的完全把控所有的元素，完全做到独立。
如果他们迫使我去做一些事情，这就不是我的电影，因为可能是一个很短的90分钟的电影，但是他不符合我当初的想法，与我当初的设想是有差距、分歧。所以拍电影的时候一定要保持独立，保持独立并不意味着商业电影没有任何的价值。你看到对于院线来讲，商业电影是卖座，很受欢迎，大部分的商业电影都可以存在于自己的院线，在自己的受众圈里是非常好的。这就意味着你可以选择成为商业电影和艺术电影制作人，如果你缺乏资金，你想赚钱，你就可以去学着成为商业电影的制作人。
主持人：一些导演在电影领域被认可是通过电影节，那么您觉得电影节对于一个新人导演来说意味着什么呢？
努里·比格·锡兰：我们知道电影节非常非常重要，尤其是对于艺术电影来讲更是如此。因为他可以提供最佳的艺术电影的展示平台、展示窗口，我自己和很多电影人都非常了解电影节的重要性，这一点是毋庸置疑。如果没有伊斯坦布尔电影节，我没有机会成为电影人，因为我在当中看到很多电影，很多电影为我带来灵感，带来惊喜，所以我矢志不渝成为一个电影人，以便于通过电影展示真实的问题，展示我的想法和观点。如果你在商业世界里或者在院线里没有看到在电影节上面所放映的电影。那么对于某一些在这个圈子里面的人来讲，电影节一定是非常非常重要。因为今天的电影节给所有人打开一个窗户，包括给年轻人，给年轻的导演，能够用他们自己的方式来进行展现。
主持人：我们知道您现在担任很多电影节的主席和评委，您觉得一个优秀电影节最需要的是什么？
努里·比格·锡兰：我个人觉得对于电影节来说，最重要肯定是电影，电影的评选和电影的筛选，必须要选出最好的电影给大家。比如说要选出各种各样不同类型的好电影来呈现给大家，能够反映当下的现实，所以电影的选择是非常重要的。还有大师级的电影，包括其他类型的电影满足大家不同的需求。他能够给电影人提供一些资金，我觉得会更好。比如说有些电影节会有一些非常重要的电影市场的展示，在这里见到不同的投资人，找到融资的方式给电影融资，但是我个人觉得今天的电影节非常好，我们看到电影节当中有很多好的电影都呈现。
主持人：我们近些年发现您的作品当中对白有逐渐增多，那是什么原因导致您有这样的变化呢？
努里·比格·锡兰：其实我个人不太清楚，之前我在拍电影的时候，可能这个对白会比较少，但我个人觉得我的风格并不是一成不变，我个人觉得对所有电影来说要尝试各种各样的挑战，这样我就有动力去尝试不同的挑战。比如说在我上一部电影当中对白的增加对我来说是一个挑战，如果我放入更多的对白不知道会变成什么样子。因为有很多的对白有的时候是很难放进去的，很难把他们融入到电影当中，尤其这种院线的电影。但是必须要找到一种方式要让这个对白能很好融入到电影当中，所以我自己想尝试一下，就增加了很多的对白。包括我自己非常喜欢文学，在其中一部电影当中加了很多的对白，我自己也非常的喜欢，所以这种大量的对白其实我个人还是比较喜欢的，尤其把它放到院线电影当中，我也想在我作品当中尝试一下这样的挑战，能够让我的作品更好。
主持人：近些年世界范围内出现很多青年导演，包括一些90后，您认为现在一些年轻导演和你们那一代的导演在思想和创作上有哪些不一样的地方？最大的区别是什么？如果说您给他们提一点意见和建议，您想提一点什么？最后一个问题，您最喜欢的中国导演是谁？
努里·比格·锡兰：因为现在世界在不断地改变，比如说十年前的世界跟现在的世界是非常不一样的，当时看到没有互联网，也没有短视频的形式，甚至很少有电视这样的节目。所以在我们小城镇当中，我们只有在晚上才会通电，所以我个人觉得世界在快速地改变，而且每年发生变化的速度也在加强，尤其有了数字技术。在20世纪50年代之前，当时的改变是很慢的，比如说1000年当中的改变还不如前15年当中的改变。所以我个人的想法是我不是说要来批评年轻导演或者批评年轻的电影，因为我个人觉得院线电影也要改变，也要去跟上改变的速度。包括年轻人，包括我儿子，有的时候他们跟我们的世界观是不一样的，我也会非常尊敬年轻导演的想法，我也会去了解他们的想法。所以我非常喜欢他们所创作的电影，包括各种各样类型的电影，但是我也非常习惯于各种各样的电影。但是我个人觉得年轻导演他们会创造出新类型的院线电影，我觉得会对人类来说非常重要。
对于中国导演来说，我个人非常喜欢贾樟柯，因为我觉得他的电影特别棒，比如当时的《小城岁月》在柏林参选的时候，他的电影也是在同样的单元竞选。所以我在看他的电影的时候，我还是非常喜欢的。我觉得对我来说一个非常大的惊喜，他向我展现了中国的生活，让我知道中国的小城镇的样子是什么样子的。我发现中国的小城镇的生活和土耳其非常类似，所以他的电影非常写实，在他的电影当中我们了解了他以后肯定会是一个非常伟大的导演，从他的第一部电影当中就可以看出来。所以我们发现他的每部电影我都有在跟进、关注，我觉得他拍的电影非常好。我也更好地了解了中国各个方面，中国人民，尤其通过看他的电影我才了解中国，因为文化在不断地改变，包括我们人类的灵魂和人的本性其实是不变的。所以我觉得在他的电影当中很好地体现了人性这样一个特征，我觉得他是我最喜欢的导演。
主持人：近年来您来中国的次数越来越多，也走过中国很多城市，您觉得文化语境不同为您电影带来什么新的转变？
努里·比格·锡兰：那肯定的，不管我们去什么地方，我们都会去更好地了解自己，在探索自己，因为我个人觉得每一个人在出生之后他们都会去探索自己，去认识自己，比如说我也在认识自己。所以在认识的过程当中，我们会有一些碰壁的过程，会有一些文化碰撞的过程，我觉得不同的文化，我们会一直在比较，比如说我自己到底是谁。所以我们会看到文化之间有很多的不同，这样我们的思维更加的开阔。我们就能够更好地了解了人的本性，包括人的本质、灵魂的本质到底是什么。同时，我个人觉得中国有很多的语言和文化，比如我之前去西安，他和上海非常不一样，西安展现了更多中国元素，包括北京、上海、海南岛（三亚）等等我都去过，我觉得都非常不一样，他们差异非常大。但是中国也是一个非常富有的国家，包括文化非常的国有，文化非常多样性，所以通过电影的观察，通过去看中国的电影，我学到了很多，学到中国各个方面的事实。当然中国也有他自己的问题，我觉得中国可以有更多开放的做法。有的时候我们可能有些网站不能上，比如谷歌等等，我觉得中国可以非常的伟大，哪怕没有这样的禁止。
主持人：在您的作品当中看到很多长镜头，您比较擅长用长镜头，平时会不会是一个很缓慢的人？有没有什么业余爱好，比如说运动之类的？
努里·比格·锡兰：我在平时当中我的节奏比较慢，所以我的电影也是类似比较缓慢的节奏。但是我个人觉得所有人在做电影的时候都会按照自己的节奏来，比如说你问我，其实我的电影就是反映出我的世界观。比如说跟好莱坞的电影比，我的电影就是慢节奏的，所以我们要去走到一些比较深的领域，我个人觉得慢就非常有必要，尤其是在电影的过程当中，对我个人来说我觉得也是如此。但是我的风格也是比较多变，我个人觉得电影并不一定要用长镜头，是慢节奏的，因为有的电影我也非常喜欢，他就是不一样的风格。但是我个人觉得电影有自己的节奏是最好的，这是我的看法，但是我并不是说电影一定要是慢节奏的。
主持人：接下来是媒体和观众提问解答时间，大家有什么问题可以向我们的锡兰导演提出。
提问1：锡兰导演，您好！我比较希望以后可以有机会做电影这一行，我有时候会非常的疑惑，我之前拍一些比较短的片子，但是当我拍这些短片的时候非常不自信，第一部拍的片子我自己很不满意，尤其在一些基础技术处理上，我觉得会对我造成非常大的打击。到后面拍摄的过程中，在拍摄其他影片的时候，可能会觉得我这一次应该注意这方面的问题，有时候就会丧失对于全局的把控力。我现在是比较迷惑的阶段，不知道要怎么样能够处理好这些关系。
努里·比格·锡兰：我觉得我一开始也是这样的，所以你不需要担心，我们要一遍一遍尝试。有一天突然你自信会建立起来，你会觉得非常不一样。比如说在我前两部电影当中只有2个人在拍，之后是5个人拍，也拍了很多的电影。但是在拍的过程当中，一开始我也不太自信，我们整个团队给了我很多的信心。包括我们心里变化有一定的过程，但是在量变之后突然有了一个质变，突然发现剧组当中有70个人了，所以我们要不断地尝试才能够建立信心。所以在量变之后突然有一个质变，会突然建立起信心了。但是有的时候我个人觉得在一开始不自信也是件好事，因为有的时候你不要在意太多，尤其是对你的团队要非常的有自信。但有的时候你可能对电影不能太自信的，因为一个好的电影他应该是讲述我们一个未知的东西。如果我们过于自信的话，它就会成为另一种不同预想的电影，我们要讲一些未知的内容通常是非常困难的。你对自己所要讲述的东西不要那么的自信，因为电影是应该要保持一定的模糊度，一定的含蓄度，这个非常重要。
提问2：锡兰导演，您好！我刚看了您的《野梨树》，里面有展示你回忆一些自传的部分，前一段看了阿莫多瓦导演的《痛苦和荣耀》，感觉您展现主要是您回忆当中时空部分，阿莫多瓦导演展示当下时空的部分。我们经常看到像您这么优秀的艺术片导演作品当中，我们发现好像总是要隔一段时间去展现自己的时空的东西，会表现非常的漂亮的部分在里头。但是好像在面对当下这个情况的时候，比如说今天的土耳其经历经济危机以后可能是很有趣的情况。在表现当下时空和过去时空关系的这个部分上，您有什么样的想法？或者是不是好像电影拍摄总是要或者在您这样优秀导演作品里去展现过去的时空总是来得更熟练一些或者更驾轻就熟一些。
努里·比格·锡兰：非常感谢，当然是这样，土耳其面对很多的问题和困难，土耳其处于全世界一个问题非常多发的地理区域，中国也有自己的问题，所以这些问题永远不会终结。实际上我从来都不会拍关于政治问题的电影，但是政治永远是处于背景信息当中，我个人所感兴趣的是人性，人性让我觉得非常的惊讶，政治的议题20年之后可能就没有任何意义了，因为那些政治议题已经在那个时候不存续了。我个人更喜欢当下的一些实事的问题，我们看到像柴可夫斯基他们所展示的是在俄罗斯当下的情况，或者说关于人性本身。但是这些国家之间政治的问题永远是处在拍电影的背景信息当中，不是我电影中的主要议题，但是会成为一个背景信息来交代我电影的背景。当然我有些时候会批评文化，但是这个部分对我来讲实际上没有那么重要，我希望尽我的全力去拍电影，我所关注不仅仅只是先前的问题或者我很关注人们的道德、情感方面的问题。
主持人：谢谢锡兰导演的分享！由于时间关系，这场导演分享论坛先到这里，我们掌声感谢锡兰导演。
（下半场）
主持人：锡兰导演分享之后，接下来要请出另一位著名的电影人，他就是中国影视摄影级泰山北斗级的电影大师—穆德远老师，让我们通过一段VCR走进他的世界，请看大屏幕。
穆德远：刚才我非常有幸在台下听了锡兰导演的一个演讲，我做了准备今天讲什么就是“话说电影”，有的我很赞同锡兰导演的看法，有的和他想得不一样。如果艺术电影和商业电影之间的区别，他这里面有天壤之别，可是在我心目当中没有这么大的区别。在我的意识当中只有好看的电影和不好看的电影，我从来不去划分哪部是艺术电影，哪部是商业电影。
到底什么是艺术电影，如果把电影做划分什么是电影，电影是什么，电影是拿影像和声音讲述的故事，不管是艺术电影也好，商业电影也罢，都是拿影像和声音讲述的。如果我们把声音去掉，是拿影像讲述的故事依然成立，因为没有影像就没有电影，但电影可以没有声音，因为最早的电影是无声片。
电影到底是什么，巴赞有一本书是由27篇文章组成叫做《电影是什么》，核心提法是“电影是现实的延续性”，大概是这样一句话。这个看法可能跟锡兰导演比较接近，我们觉得这样的话很难去界定一部电影。我想如果表述准确一点，我更喜欢把它站在一个物理的性质来讲，就是刚才说得影像与声音构成了电影，他们讲故事的方式是电影。
我特别想举两个例子，电影，一个用画面讲述的故事。画面，决定着电影的品质。我真不认为一个思想，一个内涵决定了电影的品质，那你可以看小说、看文章、看论文。所以影像、画面决定了电影的品质。我们主题叫做镜头美学论坛，其实“镜头美学”这几个字我看了之后有一点小的疑义，镜头指什么，镜头本身是物理镜头就叫镜头。我们所说的镜头一定不是这个镜头，我们所说的镜头是看到的画面，所以应当是电影画面美学，而不是镜头美学，镜头就是一只镜头，不拍什么都没有，镜头不记录，没有影像，只有通过一大段复杂的工艺才能看到影像。
我们说和电影的品质有关系，我们看一下第一个《毁灭之路》的片段，我们会发现没有台词，这里面只有一句话“见到你很高兴”，但是这是一个杀戮的场面。这部电影的摄影师拍这部电影的时候已经70岁，拍完这部电影之后去世了，应该说是他非常伟大的一部作品，非常的大气。
第二部片段叫《爱你九周半》，《毁灭之路》大家可能看过，但这个片子比较早，是1985年拍的 ，八十年代可能在座很多还没有出生。当时我看这部电影的时候还是在中国电影作为一个购入片看得，看完之后很惊讶，一部电影真的可以拿影像解决一切。这个故事讲一男一女两个人偶然相遇以后，到家里来有一场恋爱的戏，没有台词，两个人做了一场游戏，这个游戏充满了美好，我看完以后如果一生当中有这样一个恋爱的经历，我会终身难忘，之后才有后面的故事，完全靠影像，导演和摄影师做广告，两个广告导演和广告摄影师他们联手做得一部电影，这部电影在影像上给了我们震惊，在电影语言上有了一个突破。看了这部电影不做过多的分析，你们觉得两个字“好看”，一切的美好在影像当中都告诉你有这样的美好你就终身难忘，这就是这部影片要告诉我们的核心主题，两个人只在一起半个星期，但是每一天都会让我们忘不掉，这部电影是值得一看。
什么是一部好的电影，简单地说有两种，电影是一剧之本，把一切放在剧本上，没有影像有没有好的电影，这是不可划分的。什么是电影剧本，一个电影剧本就是一个人或者几个人要去干他们的事儿，我们看看哪部优秀的电影不是这么简单就可以把它概括出来的，这就是它的共性，不管是艺术电影，还是商业电影。再有一种更偏向艺术电影的也有个人情怀，对事物的主观看法，但是这样的电影一般情况下观众的受众面比较小。商业电影受众面多是因为创作者在做得时候说是为了钱，丢人吗？不丢人，就是让更多的观众掏出你的钱来看电影，才有电影工业的发展，才有电影的今天。评价中国电影好不好，我们很骄傲地说我们有将近600亿美金，证明中国电影进步了，没有钱就别提什么电影，电影就是要挣钱的，因为电影出生那一天，有电影那一天在咖啡馆放的。最早一卖电影票是5美分在游乐场看的，就像看耍猴没有什么区别，拿5分钱看一场电影。所以电影一出生就带有铜臭气，今天看不起金钱，实际上你是看不起电影的祖宗，有电影那一天就是和钱分不开。
所以有的人说电影在不会说话，不会走路的时候首先登上卖艺的舞台，今天我们离开电影其实对电影是一个亵渎，忘本了，应当不忘初心。如果说你的电影愿意拍一个艺术电影没有人看，你可以关在家里自己看，少部分人由于你的电影票不花钱，人家会为你鼓掌，因为请到你家里还准备了咖啡、零食，还喝了你的茶，当然要说你好。电影院不好，我们就要诟病他，所以为了更多的观众准确地找到他们爱看的电影，就出现了类型片。想看恐怖片，想被吓一跳，请看恐怖类型，进来就得被吓一跳，不被吓一跳我们就骂他，我们有喊退票，他叫商业欺诈。我看得就是喜剧，就得让我笑，看得是美国西部片，必须让我看到西部片的城市才叫看了西部片，要不然你不叫看了西部片。西部片的特征一出来必须有牛仔裤，有马，有礼帽，有来福枪。必须酒馆里有一场爆打，把人打出去，你看看所有西部片似乎都有这样的情节，看腻了为什么还要拍，要有这个程式，看的就这口，我好这口行吗，所以组织不同的观众。就像我们买杂志，很多人说你能不能给类型片下个定义，我说下定义不必要，我们讲的故事特别理解，就像我去买杂志，买一个时装杂志，要时装杂志杂志人给你就是时装，不会把汽车杂志给你。你想买汽车，要SUV的，《汽车之友》杂志第三期全是SUV，没别的车，好，你看SUV就好了。有跑车的杂志，你看了之后你会很满意，这就是我们固定的观众群。有人不爱看警匪片，没有关系，你愿意看鬼片就看鬼片，我就愿意看爱情片，就愿意看爱情的悲剧片，看完片子我得哭，不让哭我不说这个片子好，有了片子看完让你哈哈大笑，不笑认为不是好电影，难道哭笑决定电影的好坏吗？其实不是，还是好看和不好看。
其实，简单地说一部好的电影有好的故事，好的影像，其实好的故事都能讲清楚，像《地心引力》就是一个绝境求生的故事，就是影像和声音组成的，他所有的障碍都是藏在里面。这个片子我记得第一次看得时候，在北京电影学院礼堂看得，刚放这部电影的时候，这部电影刚开始放没有声音，我们往后看是不是声音系统出了问题，很快我们耳朵里头传来了交流声，我突然间反映过来这是太空，由于没有空气，声音不得传导。突然间这一下子让我明白，这是我看得最真实的一部太空电影，这个场景永远逼近人，最后出事儿了，一个镜头全部完成。这个长镜头是商业片，是艺术片吗，用一个人的故事可以定位为艺术片，如果看他的惊心动魄，我们可以称为商业片，其实我说真的商业片、艺术片有的时候很难区分，但是一个好的故事应当是一句话可以讲清楚的。
大家看过《现代启示录》一个上尉受命去杀一个被战争逼疯的人，完成任务后他自己也疯掉的故事。一个人和几个人要干他要干的事，这个事完了，结果有了，杀一个被战争逼疯的人，自己又疯了，里头必有哲学，必有思辨，必有主行为动作。如果你的电影不能用一句话讲清楚的时候，我想你的电影不太好看。
《阿凡达》更简单了，两个多小时的《阿凡达》看过没有说它好的，地球人前往潘多拉星球去掠夺资源最后被打败的故事。这个故事一出来我们觉得有新意，和其他科幻片不一样，精致的制作使我们震惊了。说个细节，一个科幻电影离生活很远，和生活没有任何关系，但是我们去体验人物的心路历程，所有构思的严谨是惊人的。举个例子，你看光线的变化，外星球没有光线，他用植物发光构成这部电影的照明和光线体系，这是在世界电影当中很少有，创造了一个现实的先例。
影像是非常短命的，《了不起的盖茨比》1925年美国作家写得，1926年拍了第一部，之后1945年、70年代、2000年和2012年拍了五遍。从这些图片上，不用多说一眼可以猜出来哪张图片是1926年拍的，哪个是2012年拍的，我实验了很多次，有的讲课学生没有看过，让大家猜，没有一个猜错，影像是时代感的。今天的电影必须讲时代感，没有时代感就丢掉了电影今天的魅力，不管艺术电影也好，商业电影也好，没有影像的时代感就没有魅力。不光是电影语言的问题，影像的品质我们都无法接受。
其实，一部好的电影的产生必须有一个好的团队，我不认为只是要有一个好的导演，一个导演可以控制一切，不是这样的。今天的电影是一个人干的吗，简单说一个BIT（音）全流程，我可以给你展示有多复杂。简单地说，一个摄影机拿卡一插，现在动不动1.9K、2K、4K、8K的，之后出现两台摄影机一起拍，2K到4K，4K变成一种常态，4K就是2K的4倍。之后又翻了到8K，从24、48、96，你看加了2.5倍。存储量翻了100倍的时候，你知道工艺有多复杂，现在现场显示系统我做4K的现场，我是一台4K显示器有了，分别信号打入显示器才有完整的画面，因为现在没有一台真正的4K显示器，这和我们家里电视不一样，我要高品质的显示器，这台显示器大概1万块钱一寸，不是现在六七千块钱买70寸都没有问题。32万寸32万，两台显示器一放成本巨大，不可能是一个人完成。今天电影制作工艺发生根本性的变化，今天前期和后期拍摄大不同，前期做前视觉，中间复杂的BIT流程。拍摄，现场剪辑，现场调色，这电影工业流程发生变化的时候，我们还能拿昨天的知识教今天的学习吗，不可以。必须站在今天的工业角度重新理解电影的发展以及电影的技术构成。
电影影像怎么产生的，这是很复杂的一个过程。这里面由于时间关系不讲，可以看我的一本书，大家可以去看看。还有影视网站也有我们的公开课程，也有这方面的细节讲解。现在我们说所有的电影具备几个共性，就是具有现代特征的精美制作，刚才看《了不起的盖茨比》可以分得出来时代特征。现在简单的时间把《飘1939》看一下，我从奥斯卡所有最佳摄影的影片当中从《飘1939》一直选到今天，最后我们会发现影像的变化，从头到尾你看一遍，你就知道影像发生什么样的变化，所以现代精美特征必须带现代制作特点，精美制作特征是今天制作电影的基本要求或者说是绝对要求，再就是准确而浓烈的气氛。其实电影当中所有的气氛都是为剧作，为内容服务的，那么气氛到底是什么，什么构成气氛，刚才同学在问锡兰导演，他说这就是你对细节掌握到哪一步。
我这个人当老师出生，愿意帮助学生总结一些东西，营造电影的气氛，气氛由什么构成，什么让我们观众最喜欢，最容易看到，让影像比较兴奋的气氛。我们说下雨是气氛，下雪是气氛，雷电是气氛，火是气氛，黄昏是气氛。构成电影的气氛中有多少种是最显赫的呢，我总结了一下28种，我推荐给我的学生，你们写剧本的时候想到过气氛二字，没有气氛就没有好的影像。你写一个文艺片就是两个人坐在宿舍里谈恋爱，两个人在那里吃面，得有一个环境，有一个气氛，是白天还是晚上，下雨刮着风，还是风和日丽，气氛表达人的心情和此时此刻对剧作的推动。所以是拿影像讲述故事，气氛有多少种，你知道有多少种随便拿一种就可以，能不能每个电影，每个场景只有一种气氛，告诉你，不是，一个场景可以有几十种气氛。中国电影在气氛营造上，其实跟美国有差别，不是中国摄影师不行，不是中国导演不行，其实是对电影的理解和认知。我们觉得他虚假，为什么一个艺术作品只用一种说法，不让别人发言呢，观众也没有只看艺术片，不看商业片呢，一定不是。我觉得自己标榜自己只看艺术片，不看商业片的人一定是“大尾巴狼”。我回家说有《阿凡达》影片上映，之后又有特别棒的艺术片上映，我肯定先看《阿凡达》，不会先看艺术片。所以他对所有人都会有吸引力。
说商业片和艺术片没有关系，艺术片也在发展，他的发展离不开商业片，商业片显著特征第一个我认为就是钱，商业片因为他能盈利，所以投资比较大。商业大投资要有明星，有了明星之后商业片故事是雷同的，故事结构是雷同。《007》就是一个故事，一个帅男攻克了各种各样的组织胜利了然后抱得美人归，每次票房排前面，观众是来看故事吗？这个故事我知道。是看思想吗？我不需要思想。我就需要看电影让我感受美好，感受痛苦，就够了，而且最短的时间直接让我感受，不需要我思辨，艺术片是需要我思辨，琢磨了两天突然发现这个电影深不可测。所以我们在很多教学当中就有这样的情况，崇拜深不可测，有的老师讲的我听不懂的，我看不出来，老师看出来，所以我要好好学。一个人看出来还得启发所有人去看，我是观众，不是科研人员，科研你干什么，花钱是要搞科研的吗，我花钱是要感受来的，而不是来思考的。但是有没有思考功能呢？会有，不知道讲什么的电影不认为这是好电影。因为有钱才有现代化技术的投入，才有大量先进设备的发展，一个电影镜头可能几千镜头，一个电影镜头都在20万以上，值那么多钱，一个小的升架，那么多现代化设备都没有，铁搭的，比一辆奔驰车还贵。
这么大的投入没有经济利益不可能推动它的科研发展，不可能有人租这个设备，设备的发展，数字技术其实都是钱的诱惑，钱的推动力使得科技发展才有今天我们马上会看到的4K高帧率电影，要不然不可能。像我们马上会推不戴眼睛的裸眼3D，像我们这个直接投射过来，不是投影，亮度达不到就要换才能达到裸眼3D。现在屏幕已经出来了，现在有一个手机就是裸眼3D的手机，效果非常好。有了大量的商业电影才有可能去推动电影产业的发展，当然还有一些其他因素，包括气氛的营造、社会的发等等在这里不研究。
简单说一下，其实电影制作人的修养，我们如何成为一个好的电影人。简单地说，如果说我们的影像漂亮就好，其实我们是追求影像与内容之间的关系。前提第一，我们要有非常好的审美能力，鉴别什么是好，什么是不好。第二我们有能力把文字变成影像的能力，这是核心。怎么当导演，怎么当摄影，把文字变成影像，导演你可以去想如何把你的文字变成影像，你通过是影像，所以我对摄影一点都不懂，你怎么去变成准确的影像，你叫依赖摄影。如果从来不是摄影出生的人怎么掌控一个摄影的复杂技术，当然依靠一个摄影师，摄影师就要有非常大的能力跟导演一起把这个变成影像。
这很具体，刚才说了镜头美学，如果说镜头美学只从光学的角度谈，如果镜头美学也不是不成立，我们说光学镜头所带来的美学，我们看世界，我们看一样的世界，是因为人类眼睛视角都是一样，所以我们看世界的感受是一样的。镜头就不是，镜头的视角跟我们不一样，所以有长焦才有广角，这个视角是我们人类所没有的。用一个超广角拍变形了，这个视角也是我们没有的。所以由于人类看不见的东西通过镜头可以反映出来就产生了一个形象的变化和造型，这可以把它从美学角度分析人类的接受和感知，把它变成了一个体系就是学问。其实学问研究的就是规律，所有的学问讲的是规律，而不是规则，规则告诉我们什么可以做，什么不可以做，规律我们哪个成功不多。
这个是1984年我拍了第一部电影，这个电影没拍，我作为摄影师先拍了400多幅草图，最后这个电影按照这些草图拍的。这是今天我准备做得电影，这个草图是完成导演绘制，我要把它对得好好的，一点都不差。所有的图都是跟文字全部对上的，其实所有的图充满了我们的想象力，文字没有这样，我们要充满了想象力怎么去做得，其实这部电影当时的设计是3D，所以把3D共同设计，包括合成全部事先做完，包括影像给我们的感受。所以这个时候我们对影像的认知和实现是完全不一样的，那么所有的东西我们要求我们技术的纯熟，你对技术有很好的掌控能力，所有的技术在影像技术上，不复杂，所有行为简单不得了，所有的影像，影像技巧就四个，把这四个影像技巧学会了，电影摄影摆平。光线造型表现技巧，动态表现技巧，光学表现技巧。
最后一个我们认为是构图，视觉结构技巧。这四样组成所有影像的基本技巧。我们再说这些技巧怎么去修炼，这就是我们研究教学，学电影的和教电影人的本事，我们就是吃这口饭。当然所有电影我也非常赞同锡兰导演讲的实践，没有实践一切就是谎言，不是课堂上听老师吹牛逼吹出来，是我们自己拍出来，还会犯错误，那是人类进步不得不犯的错误和不得不有的代价，当然我们要有把握影像风格的能力。一说到风格，大家都说我的影片有风格，你的影片有风格，你们都在追求风格，我经常问我的学生，他经常答不上来，告诉我，什么是影像的风格下个定义。影像风格是一系列视觉惯例，当这些视觉惯例所构成的，这些视觉惯例一旦被观众所接受的时候，影像风格自然产生。影像风格不是你造出来，是观众认可。如果你看一个电影谁都没有看出有风格来，那就没有风格，所以观众的认知是核心，是惯例产生的。比如说我都拿广角拍够得成，都用长镜头拍够得成，都拿红颜色拍也能构成风格，拍的和敦煌壁画似的，各种技巧和视觉惯例构成了风格。
现实生活的敏感，在生活中的敏感，冯唐小说把生活观察特别深入，他一开始说在一个大排挡里吃东西，怎么喝得啤酒，那个汤怎么到桌布上，怎么到裤子上，洗都洗不掉，这就是生活细节。可是我们也去吃了，你没有感悟到，你对生活的感悟不够深入。影像我们是要生动，最大生动在光线上，光线的光线你感受到了吗。你们体验一下什么叫做光线的生动，这个我认为非常棒，做到了光线的生动。真实现实生活当中不是这样，没有那么多的灯光，不露痕迹，别人没有看出来。我们的人类就是在打了很多灯情况下看出来和没打灯一样，或者出来的光像没有打灯，这是基本的要求。
还有对色彩的掌控，细讲很多不再说了，还有发展的关系。沟通与理解，不能准确与别人沟通，不可能成为一个好导演，也不可能成为一个好的电影人，电影人要知道如何与别人沟通，共同完成创作，我真的不喜欢一个电影出来打字幕说什么什么作品，写了张三作品、李四作品，那编剧、摄影、造型、演员，怎么是你的作品，这不是小说一个人写得，我觉得这样特别没劲。说你的导演作品，我不反对，说你的作品这个不合适。
举个例子，什么是好的导演，在我上大学的时候，有一次日本两个大导演，一个叫做山田洋次，一个叫做山本萨夫，他们到电影学院来我们把他围住，提了一个问题，怎么样才能成为一个导演，导演该具备什么样的能力，我们问了山本萨夫没有说，山田说我和山本萨夫先生比不了，他是画家，是剧作家，他演过戏是表演艺术家，他的美术也很棒。所以他对电影什么都懂，所以他是个好导演。他说我不是，我既不是剧作家，我也不会表演，我也不会摄影，我什么都不会，但是我会一样，会把最优秀的人拢到一起，我听他们，最后作出准确的判断，我的任务就是判断，而不是创造。学了半天的导演，还不如把导演演好，你演一个好导演，演的所有人都愿意支持你，你只要有准确的判断力，把十个意见中最好的一个意见采纳，加一块儿又不零散，又同意，你一定是一个好导演。还有冷静的态度和现场判断能力，经常很多时候我们激情把它藏起来，把你的冷静和理智打入到了电影造型美学里面来，我们一定会往前走一步。
应变能力，现场天天变，就是出事，就是解决问题，各个部门都一样。这个能力在实践当中磨出来，真的不是在书本上学的，书本上给你一些启示，再重要是道德品质要高于你的艺术品质。
主持人：今天我们主要论坛探讨的主题是艺术电影和商业电影的异同，但是刚才听您聊了这么多，我的想法是不是您认为他们两个是相悖的。
穆德远：没有，我觉得两个是一回事，我只知道好看的电影和不好看的电影，我从不划分艺术电影和商业电影。我也拍过艺术电影，也拍过商业电影，也拍过主旋律的电影，如何把这个拍得好看，观众喜欢。不会想说拍成观众不喜欢，只有我个人觉得好，别人不好，我不在意，不是。这门艺术就是要给大伙儿看的。
主持人：您认为实际拍摄过程中，您用您的镜头语言是怎样有机将二者结合起来的呢？
穆德远：这是很难用一句话讲清楚，就是基本功，你对电影造型的理解和认识。怎么组织镜头，用什么镜头去拍，这是个工程，如果给学生启发，其实你们有很多情况下不要去想那么多，你先去总结规律，什么是规律，就是你把电影都看了，你看电影特别多，一个人物有出场，你告诉我电影当中最优秀的电影中的人物出场有多少种。
主持人：我觉得这个是不设限的。
穆德远：不，设限，最优秀就这么多，这个是有规律的，最引人注目，观众最喜欢的，最忘不了的出场方式就这么多，你自己去理一下。我有一门课程专门讲出场方式，怎么出，用什么样的镜头，什么样的构图，什么样的烘托。你解决这个问题，自己去琢磨琢磨。看电影就是我们最好的老师，自己感悟的。我可以告诉你方法，你可以去听我的课，专门帮你总结有多少种方法，以及对话拍摄方式有多少种。我们能不能推翻再来，可以，那是你的创造，我已经把前人的路帮你铺完，你再踩着我的肩膀再上一步。经常我们考虑一个问题的时候，绝不是从一个角度出发，我们是非限性的，我们思维是非限性的，有的时候想的是气氛，想的是美术和造型，有的想空间，有的想虚实关系。虚实不是有大小的对比，大小的对比方式是什么，可以用色彩来表现，色彩的对比方式，我在我的书中告诉你对比方式有这么多种。
所以说摄像对比、冷暖对比、补色对比等等几种对比关系，是怎么变的，他的变化是怎么来的。当你记到脑子里面，会慢慢融到我们血液当中，不自觉会拿出来。你要相信你去研究这些东西，研究这个规律，当你把规律研究完了以后，你会发现其实电影没有那么难，挺简单的。所以才有一些特年轻的人第一次拍电影拍得特别棒，有的很多导演第一次当导演就很成功，他们怎么成功的，非要这么多的积累吗，特别复杂，有的积累是直接的，有的积累是间接的，有的积累是我们和别人聊天吹牛当中积攒的，有的积累是举一反三。
主持人：之前看过一个调查说导演都是大数据分析，他至少经历8个职业，他可能在现场的把控情况下才可以驾轻就熟，你觉得这样的一个现象，你认同吗？
穆德远：经历8个还是3个这事儿不重要，重要是对生活的态度，比如说大导演张艺谋的生活经历插过队，做过工厂工人，上过电影学院，当摄影，当导演，五个经历。陈凯歌有几个经历，插队、当兵、上电影学院、当导演，四个经历，第一部戏就成功了。贾樟柯我们就开始理，没有说非得八个，但是告诉你要观察生活的锻炼，还是要有一些磨难，其实学习也是磨难，天天看书多难拍电影就是磨难。
主持人：我们把剩余的时间交给观众和媒体人，大家有什么问题要问吗？
提问1：我问穆老师一个具体的问题，如果一个新的导演自筹资金拍了一部电影，他用什么好的方式去推广自己的电影呢？走电影节会是一个最好的方式吗？
穆德远：当然是一个挺好的方式，但是自筹资金是筹，不是自己花钱，筹来资金的时候你其实已经有了你的助手，如果这个人愿意为你投资，一定对你本部影片有信心，或者对你的未来有信心，所以才会给你投，要么就是你妈、你爸，这个第一个要思考怎么把你的影片得到应有的回报，来报答对你支持的人，其实走电影节当然是一件非常好的事情。但是全国有多少年轻人都想把自己片子推入电影节，你必须是出类拔萃，如果片子拍得不好，这条道路就不好使，一切的前提是片子拍得还真不错。有的电影节真是一个艺术电影节，有的电影节偏商业，有的偏政治，你要选择，包括电影节的长短，这个你要做一个分析。某某电影节什么特点，他的历史，什么样片获奖概率比较高，我们会把类似主题的东西会向这个电影节帮助学生推送，这样成功率会高，我觉得这是没有什么一定之别，但是电影节是好的方式。现在平台太多了，网络突然间红了，抖音还红一人，拍短片红不了吗。平台太多，经常会给我们一个奇迹产生，所有奇迹产生的前提是你拍一部好看的电影。
主持人：也可以学习一下锡兰导演，第一部短片基本没有怎么花钱，全部是亲朋好友帮忙。还有其他的问题吗？
提问2：刚才老师说好像更注重画面，现在有一些优秀动画电影，动画电影也有很精彩的画面，而且更能够体现人的想象力。那么你觉得动画电影和真人电影在镜头感上最大的区别和我们最需要注重的技巧上有什么区别？
穆德远：其实动画片丰富想象力是没有标准，电影还是有标准的。比如我们有这个能力，什么都玩得出来，观众会觉得你干嘛臭显摆，动画你怎么玩观众喜欢这个事儿，因为我们动画有一个程序，进之前对他的期待值他是动画片，他不把镜头花了，不要把人的本事超越真人电影我们是不看的，必须超越，要不然我们不去看。那么真人电影一旦超越，我们告诉他虚假，这个电影太虚假了，这是个标准。观影就是有标准，所以我们一般情况下不拿剧情片和动画片做比较。
提问3：我想问您关于电影节的问题，一个电影节到底应该有一个怎样的定位？比如说就咱们丝绸之路电影节，最好的定位是什么，是一定要做得很大、很商业，很艺术吗，还是有一些自己特色保持的东西来吸引更多比如丝路国家小众类型的电影来参加咱们的电影节，得到更好的交流呢。您觉得对于丝路电影节有什么好的想法？
穆德远：其实每一个电影节都有自己办电影节的初衷，就是别把你的初衷丢了就可以。其实初衷开始都是有特色的，什么叫大，你能大到哪儿去，全世界A级电影节公认就这么多，大概有5个，剩下都不是。你想成为A级电影节吗，咋成，你办出特色就够了。有特色，我们非常愿意去，有自己的政治主张和艺术主张，之后自然就群体。就像你拍一部类型片一样，有些人就喜欢这一块，就到这儿来，他应当跟你自己的文化特色相联系，把自己的特色找到。一开始如何找到特色，其实这需要开研讨会，需要慢慢商量的。这是我第一次咱们丝路电影节，给我印象挺好的，但是我没有深入进去，因为我太忙了，下次有机会我从头到尾都来，观察一星期看你们所有组织结构，组织节目是什么样，好好体验、学习一下。这次没有时间，没有细琢磨，在特色方面要坚持就够了
